Segundo excursus: La administración del azar (y VII)

Sin embargo, tampoco el carácter puede distinguirse por completo del destino, cuya omnipresencia también a él lo alcanza, si bien en una forma lo suficientemente ambigua para preservar su grandeza. La fórmula es bien conocida: carácter es destino. A primera vista, su significado es banal, pues sólo nos informa de que el propio modo de ser es determinante de todo lo que llega a sucedernos; la determinación no es así externa, producto del azar o de un destino forjado por los dioses, sino interna, al venir dada por la propia constitución del ser. En un segundo nivel de significado, sin embargo, la identificación de carácter y destino es más oscura y se aproxima a la condición trágica. Porque la presunta capacidad del héroe para crear su propia circunstancia termina siendo incapacidad para sobreponerse a un destino inscrito en el propio carácter, que en consecuencia es tambiénHigh Sierra está marcado en todas sus acciones por esa condición, que termina llevándolo a la muerte. negación de libertad. Todo es destino. Esta paradójica condición fatídica del carácter está perfectamente ilustrada en el cine que aborda la figura del perdedor, que nunca llegará a nada por ser incapaz de poner término a sus empresas: carácter es destino. En el cine negro, esta fórmula se enriquece y adensa cuando se muestra la dependencia social del carácter, el estigma que la procedencia del personaje impone sobre él: el ex-convicto protagonizado por Bogart en High Sierra está marcado en todas sus acciones por esa condición, que termina llevándolo a la muerte.

Esta omnipresencia del destino, en sus distintas formas, deja al relato de azar como única salida frente a la sobredeterminación externa de nuestras acciones y de nuestras vidas, así como frente a la saturación teleológica de la narración. En todos los casos, sin embargo, el azar debe ser administrado para que narrativamente se constituya como tal. Pese a que el cine es tiempo capturado, pese a que la imagen cinematográfica remite a una realidad ya transcurrida y sólo por su mediación salvada del olvido, es preciso que ese tiempo resucite ante nuestra mirada como si sólo ahora tuviese lugar, desplegándose con plena libertad, puro presente y autónomo acontecer. La administración del azar termina siendo el único medio que nos permite representarlo.

Segundo excursus: La administración del azar (VI)

Azar y destino se relacionan de modo tan ambiguo que cabe dudar de que uno sea el contrario del otro. No se trata únicamente de que el destino adopte la apariencia de lo azaroso hasta que revela su auténtica condición; ni de que el azar pueda ser retrospectivamente transformado en destino cuando volvemos la vista atrás y convertimos la casualidad en causalidad. Hay algo más. Tanto azar como destino escapan a la voluntad de los hombres, se imponen externamente, sobrevienen de forma inesperada en las vidas de quienes los experimentan. De ahí que la verdadera oposición no se establezca entre azar y destino, sino entre destino y carácter. El carácter se opone al destino en la medida en que es capaz de afirmarse en sí mismo y por sí mismo, es creador de su propia circunstancia y se desarrolla al margen de toda imposición externa. No hay una senda trazada por manos ajenas y a la que seguimos invisiblemente; somos nosotros los que la trazamos. El carácter no entiende así de azar o destino, porque vendría a abolirlos. Es fiel a sí mismo porque sólo a sí mismo se conoce; en frase de Nietzsche: “El que tiene carácter, tiene una experiencia que siempre vuelve”.

En el terreno cinematográfico, acaso el género de aventuras y el western sean los más ilustrativos del desenvolverse del héroe de carácter. En un sentido más sutil, también el cine negro lo alberga en la figura del detective, que se niega a aceptar tanto el azar como el destino que podrían explicar el misterio asociado al crimen o el robo, y se apresta a desentrañarlo, a arrojar luz allí donde el numen había decretado oscuridad. De acuerdo con esta figura, en el relato de destino es el héroe, mediante sus acciones, el que mueve la trama y la dirige en su desarrollo; su heroicidad reside precisamente en su rebeldía, en su decir no a toda determinación de su existencia en la que él carezca de capacidad de decisión.

Segundo excursus: La administración del azar (V)

Es interesante anotar cómo el empleo del azar y del destino en la comedia y el melodrama responde al distinto pathos de cada género. Si, como vemos, el azar es sólo una apariencia en el melodrama y, en general, en todo relato de destino, por cuanto los personajes no pueden en última instancia sustraerse a un curso preestablecido de acontecimientos, la mecánica es por completo diferente en la comedia. Al ser un puro relato de azar, la comedia está asociada a la espontaneidad y gratuidad de sucesos que no se imponen a los personajes, sino que más bien acontecen caprichosamente, como en un juego de equívocos, ramificándose en distintas direcciones y permaneciendo en constante movimiento: hechos y personajes danzan al son de una música cuyo siguiente movimiento no puede anticiparse. Pensemos en la screwball comedy, en la sorpresa y el movimiento que constituyen su esencia. En el relato de azar, sólo retrospectivamente podemos leer como destino el caudal de sucesos y acciones que desembocan en un final; en el relato de destino esos sucesos y esas acciones son ya en esencia constitutivos de un sino que se impone a los personajes: el final está escrito, no es el producto de muchos azares, sino la negación de éstos. Cuando el perro se cruza en el camino del operario que transporta las maletas y provoca la pérdida del botín, tan trabajosamente obtenido por el ladrón interpretado por Sterling Hayden en Atraco Perfecto, ¿es azar? No: es destino. El cine negro es, de hecho, terreno abonado para el relato de destino, si bien en una peculiar forma a la que enseguida me referiré.

Antes, merece la pena apuntar hacia un mecanismo narrativo utilizado con profusión, precisamente, en el noir, pero en modo alguno circunscrito a él, mecanismo que sirve ejemplarmente a la transformación del azar en destino mediante su interpretación y ordenación retrospectiva: el flashback. Cuando la narración se efectúa desde su final, la presentación de los sucesos lleva inscrita la marca del destino, por cuanto su conocimiento otorga a cada una de las acciones y de los acontecimientos que la preceden la categoría de función, de elemento que cobra sentido sólo a la luz del conjunto. Aquí ya la presentación de los hechos puede considerarse realizada a partir del significado que se les atribuye. La relación de lo narrado con la verdad carece aquí por completo de importancia, habida cuenta de que el relato mismo arranca de la interpretación que ofrece un personaje acerca de lo sucedido: el narrador selecciona así unos hechos y descarta otros, enfatiza determinados episodios o los deforma, pero todo ello legítimamente, para mejor ajustarlos a su propósito explicativo. La deformación narrativa que convierte el azar en destino a través de una mirada, se corresponde además con la naturaleza misma del recuerdo: la memoria no hace sino entregar en cada momento lo que el yo le reclama. Desde este punto de vista, tan genialmente empleado por Nabokov, una naración en primera persona, o desarrollada con rigor desde el punto de vista de un personaje, no es nunca ni puede ser literal.

Segundo excursus: La administración del azar (IV)

Cuestión muy distinta es que la narración no corresponda a un relato de azar, sino que constituya, por el contrario, un relato de destino, como la tragedia clásica. En principio, la comedia es relato de azar en la misma medida en que el melodrama es relato de destino. Sin embargo, la adscripción genérica no atribuye por sí misma esa condición: no todo melodrama es relato de destino, ni, sobre todo, lo son todos los que lo pretenden. El antedicho film de Almodóvar es un ejemplo: el molde melodramático estaría llamado a convalidar cualquier azar, en la medida en que constituye, en realidad, destino. Pero las leyes de la verosimilitud dramática no son aquí respetadas y la convención se vuelve artificio: lo que pretende ser un relato de destino acogido a los cánones del melodrama sólo puede contemplarse como involuntaria parodia de sí mismo.

Y no se formula aquí un reproche formalista que impone a toda narración la necesidad de ajustarse a patrones genéricos preestablecidos; es por el contrario en la capacidad para subvertir las reglas establecidas donde reside el genio: pero el genio necesita de esas reglas, no sólo para violentarlas, sino igualmente porque es sólo en relación a esas reglas como tiene sentido y valor su ruptura. Almodóvar, por seguir con su ejemplo, no pretende subvertir la reglada administración del azar que es máscara del destino en el melodrama; sencillamente fracasa en el intento de ordenarlo. En realidad, la misma puesta en escena puede dar la vuelta a la ordenación dramática del relato: pensemos en Godard, en cómo Al final de la escapada, que es en su disposición de los hechos un relato de destino, se transmuta, por su forma de presentar esos hechos y representar la realidad, en relato de azar: todo en ella parece suceder por primera vez ante nuestros ojos, de modo autónomo y desligado de toda cadena de sucesos dados, puro manifestarse en el aquí y ahora. Lo que así sucede ante nuestros ojos es azar, entendido como movimiento sin dirección, que sólo cuando ha cesado se formula como destino mediante la interpretación que ordena los hechos y los enjuicia, satisfaciendo así nuestra necesidad de sentido y coherencia, sanando la enfermedad del significado.

Segundo excursus: La administración del azar (III)

Detengámonos, sin embargo, en el azar mientras transcurre, antes por tanto de su reconversión posterior en destino: las casualidades tienen lugar con independencia de las demás, no sabemos que van a producirse ni podemos prever sus consecuencias; nada podemos hacer respecto de ellas. Pero cuando el azar es objeto de representación artística y convertido en mecanismo dramático de una narración, tiene que ser verosímil, y para ello debe ser cuidadosamente administrado. La razón es sencilla: en el curso de esa narración los distintos acontecimientos van sucediéndose de modo aparentemente espontáneo, tienen lugar ante el espectador o lector como si estuvieran arrancados de una realidad autónoma o coherente, que sin embargo no es nunca ni puede ser la realidad.

Pues bien, si esos azares no guardan al menos apariencia de autonomía, de libertad en su acontecer, si se aprecia con demasiada claridad el encadenamiento causal urdido antes por el narrador y urdido en su totalidad, en ese caso el azar aparece forzado e inverosímil, y cada casualidad de la cadena se convierte en una burda función narrativa al servicio de una conclusión preestablecida. En otras palabras: es el resultado final el que crea sus antecedentes, y no éstos los que, por medio de su concatenación, producen aquél. El azar es entonces poco azaroso, y los mecanismos narrativos se dejan ver demasiado fácilmente, porque los sucesos y las acciones que los encarnan están huecos, sirven a un fin distinto de su mismo desplegarse y existir.

Un ejemplo aún cercano es el desarrollo de la trama de Todo sobre mi madre, donde sólo en su primer cuarto de hora Almodóvar, recalcitrante guionista de sí mismo, obsequia al espectador con una serie de concidencias tan forzadas e inverosímiles que acaban revelando su verdadera condición: simples muletas para que la acción llegue a donde el narrador ha decidido; los sucesos no tienen lugar espontáneamente, sino para un fin preestablecido. No es ésa la naturaleza de las cosas, ni puede por ello su representación traicionarla.

Segundo excursus: La administración del azar (II)

Pero no encontramos las mismas reglas para el azar en la vida -donde de hecho aquél las desconoce- que en la narración literaria o cinematográfica, donde su validez está condicionada al cumplimiento de las que en ella rigen. Pensemos en la forma en que experimentamos el azar en nuestras vidas. Salvo que posea por sí misma una fuerza determinante, una casualidad, tomada aisladamente, apenas va más allá de lo anecdótico: su significado remite siempre a un cuerpo de casualidades que la anteceden o siguen, a un curso de acontecimientos de los que es origen, parte o culminación; el azar multiplica su significado mediante la asociación. Es únicamente nuestra mirada retrospectiva, sin embargo, la que ordena y otorga un sentido a ese conjunto de azares, encadenándolos causalmente, de modo que se convierten en un conjunto de sumandos y restandos para un resultado final, que justifica y explica su sucesión.

Así, el viaje a la ciudad extranjera en la que la amante es hallada de nuevo tiene su origen a su vez en un error administrativo que prolongó las vacaciones, necesarias una vez que la esposa fuera sorprendida en una escandalosa infidelidad, tanto más dolorosa cuanto ni siquiera sospechada. El olvido de la maleta fue provocado por la llamada, justo antes de salir apresuradamente de la casa, que preguntaba por alguien que tiene otro número muy similar al nuestro. Así sucesivamente. Algo sucede para que otra cosa llegue a suceder. La casualidad se transforma en causa. Y ese resultado último proporciona un sentido unitario a una serie de azares independientes entre sí. Esta es, ciertamente, la cuestión: las casualidades no tienen en origen conexión causal alguna, son sucesos autónomos que sólo nuestra mirada retrospectiva dota de significado y dirección.

Emerge aquí la relación entre azar y destino, porque esa misma mirada retrospectiva no hace sino convertir la rica espontaneidad de lo azaroso en la inexorable cadena del fatum. Lo que vivimos como azar, lo que es azar, es finalmente reconvertido en destino. Recordemos el comienzo de Magnolia, cuando un narrador vincula distintos sucesos aparentemente inconexos y repite, refiriéndose a su coincidencia temporal: No, no es azar. Esto es: lo parece, pero podemos encontrar un sentido, transformar la contingencia en trascendencia, la gratuidad en necesidad. Nuestra mirada es creadora de destino.

Segundo excursus: La administración del azar (I)

La naturaleza misma del azar vendría en principio a anular toda posibilidad de que sea administrado. No puede someterse a cálculo el surgimiento de lo inesperado: la lógica del azar es la ausencia de lógica; la ausencia, sobre todo, de la necesidad que constituye su antónimo. De ahí que, más exactamente y como hemos visto, azar venga en principio a contraponerse a destino: férrea imposición desde fuera de un curso preestablecido para los sucesos, que en consecuencia no tienen lugar, sino que sobrevienen. Del destino no puede escaparse, es negación de libertad y, sobre todo, negación de lo inesperado. Hay siempre un secreto conjunto de indicios que anticipan la dirección que el destino debe adoptar. Allí donde se impone, el azar queda excluido -o aparentemente, al menos, ya que las relaciones entre azar y destino son más ambiguas, más estrechas de lo que parece. También el azar es finalmente negación de libertad. Después volveré sobre ello, porque guarda relación con el problema que está en el origen de esta reflexión: la necesidad de administrar el azar en la construcción artística.

Es imposible ignorar la importancia del azar en las formas narrativas. No ya en aquellas obras que sitúan al azar en su mismo núcleo argumental y temático, esto es, que tratan del azar (contemporáneamente, pensemos en Auster o Kieslowski). Y no sólo en la comedia y el melodrama cinematográficos, donde el azar constituye un recurso dramático, un mecanismo narrativo central al género. No, el azar está siempre presente: la música narrativa que toma al azar como motivo no es más que un trasunto de la misma música del mundo. Sin embargo, al contrario de lo que ocurre en la vida, donde el azar sencillamente acontece, o semeja acontecer, en la obra artística el suceso azaroso es impuesto por el creador desde fuera y con anterioridad, y por lo general no se limita a un único momento de azar, sino a un conjunto de ellos, cuya concatenación determina, de hecho, la progresión dramática del relato. Por eso el azar debe ser administrado en el arte: porque tiene la obligación de ser verosímil.

Se opondrá aquí que ésa es una obligación de la que el azar está exonerado: el azar es siempre verosímil por el hecho mismo de ser azar. No se pregunta por la verosimilitud de su experiencia, en fin, aquel que años después reencuentra, en las calles de una ciudad extranjera, a la amante secretamente añorada -ya que está viviéndola. Tampoco la maleta olvidada que nos impide tomar un avión a cuyo vuelo nadie sobrevive da lugar a una experiencia a la que pueda o no prestarse crédito: simplemente sucede. Es en su pura gratuidad donde el azar encuentra su razón de existencia.

Breve nota sobre lo tragicómico

Bien, ¿por qué cabe considerar lo tragicómico como el género mismo de la vida, de acuerdo con la contraposición aquí manejada entre azar y destino?

La tragicomedia oscila entre lo serio y lo burlesco, es, si se quiere, la reacción cómica frente a lo trágico, comprobada ya la imposibilidad de suprimirlo. Mientras que la tragedia supone un total desgarramiento del sujeto frente al destino -ya se llame a éste con el nombre de los dioses, de las circunstancias sociales o de los hechos mismos de la biología- y la comedia no es más que la feliz ignorancia -consciente o no, inteligente o distraída- de ese mismo destino, en la tragicomedia hay un abrazo de las cadenas del destino, una reacción propiamente humana frente a aquello que no hemos creado y nos supera. Sabemos que no podemos disponer de nuestro propio destino, pero en lugar de luchar inútilmente contra ello, lo abrazamos en una mezcla de desesperación y ligereza. Podría pensarse en una actitud típicamente moderna, pero la actitud tragicómica es anterior a la modernidad, o cuando menos la prefigura: Aristófanes, Rabelais, Chaucer.

No es una aceptación resignada del destino, sino una aceptación jubilosa. Sabemos que no gozamos de libertad y eso, paradójicamente, nos libera.

Ahora bien, ¿conviene igualmente lo tragicómico a la figura del carácter, como creadora del destino, como se ha sugerido más abajo?

Azar cómico, destino trágico

Aunque es necesario proceder a una fundamentación histórica y bibliográfica que me permito dejar pendiente -si alguna ventaja tiene el blog, es la menor exigencia de su formato- creo que es posible añadir un nuevo deslindamiento a los ya sugeridos, sobre todo a partir de la última distinción establecida: el azar como esfera de libertad que se realiza en el tiempo, frente al destino como esfera de fatalidad que se realiza en la eternidad. Y se trata de complementarla atribuyendo a cada una un género que le sería característico; si se prefiere, un tono, un lenguaje, unas convenciones. Curiosamente, éstas no siempre se expresan positivamente, esto es, como disfrute evidente de ciertas cualidades o posesión de ciertos atributos genéricos, sino que operan negativamente, mediante la exclusión anticipada de las mismas. Y así, no se tratará tando de que el destino o el azar adopten tal o cual forma, sino que por sus rasgos inherentes nunca podrán adoptar formas que son propias y exclusivas de su contraparte.

Pues bien, se me ocurre que las formas a las que se adscriben azar y destino no son otras que las de lo cómico y lo trágico -dicho sea con las mayores cautelas acerca de la hibridación de los géneros y formas poéticas, la imposibilidad de establecer separaciones taxativas y demás cláusulas críticas. A pesar de ello, existen géneros y formas poéticas, aunque sólo sea para dar mayor riqueza a las variaciones. Son referencias para nuestra comprensión y, máxime en el caso de estas dos manifestaciones esenciales del genio humano, constituyen una genuina trasposición de la vida al arte, se corresponden con realidades mundanas. ¿Azar cómico, destino trágico? Exactamente. Y la destilación conjunta de ambos, dada la imposibilidad última de determinar las fuerzas que gravitan en nuestras vidas, da lugar a la forma que mejor describe nuestra existencia: la tragicomedia.

1. Así pues, el azar es cómico porque remite al universo de la casualidad, lo fortuito, lo inesperado; es el ámbito de la libertad. Y no sólo libertad del sujeto respecto del mundo, sino también del mundo respecto del sujeto. Cualquiera que haya visto una comedia de Buster Keaton puede identificar estas libertades recíprocas, conforme a las cuales no sólo el hombre se aventura en el mundo, sino que con ello se abre al mundo, cuyos objetos y circunstancias le agreden, asaltan o confortan: el universo está vivo. Y el tiempo es una dimensión elástica, abierta, un teatro de porvenir.

2. Por contra, el destino es trágico porque tiene que ver con la fatalidad, con lo inamovible, con lo que sólo puede ser de una manera y de una vez para siempre. No hay libertad para el sujeto, ni libertad del mundo para con él. Quiere decirse que puede parecerlo, pero que el desvelamiento del destino como aplicado a una vida anula lo que ella pudiera haber tenido de ilusión de azar. En sentido estricto, no hay aquí aventura del hombre en el mundo, sino desventura, por cuanto aquél no hace sino seguir un camino prefijado a través de un decorado muerto -el cartón-piedra de las ficciones. Aquí, el tiempo está cerrado, rígidamente dispuesto para la sucesión de acontecimientos orientados al cumplimiento de un resultado final: la teleología del destino. No es un teatro del porvenir, sino de lo que ya ha venido, aunque deba aún representarse en el tiempo.

Será posible, a estos efectos, extender la reflexión a la tercera de las posibilidades ya apuntadas: la de que sea el carácter la que crea destino. Y aquí, posiblemente, podamos aplicar lo tragicómico como género más apropiado. Pero eso será otro día.

Primer excursus: libertad y providencia

En cuanto al referido asunto de la contradicción aparente que se produce cuando la afirmación de la libertad humana en el tiempo debe coexistir con la voluntad divina en la eternidad, análoga a cualquier afirmación del destino sobre el azar, encontramos una hábil formulación en las Consolaciones de la filosofía de Boecio, a la que no obstante me refiero ahora bajo la luz de la lectura que hace Jünger de la misma (cfr. Radiaciones, I, pp. 101-102). Tiempo habrá de abordar el original con las herramientas propias.

Para el filósofo alemán, la cumbre de la obra es aquello que aquí nos concierne, a saber, la coordinación establecida entre el libre albedrío y la providencia divina. La solución parece simple: Boecio sitúa el primero en el tiempo y la segunda en la eternidad. En sentido propio, añado yo, esta delimitación puede aplicarse igualmente a las esferas del destino y el azar, porque si aquél se encuentra determinado de una vez y para siempre, no puede pertenecer al tiempo, donde meramente se realiza; por el contrario, el azar, la sucesión espontánea de los acontecimientos, es por su naturaleza contraria a la idea de eternidad y sólo puede existir coetáneamente con el tiempo, hasta el punto de que éste parecería brotar con los sucesos mismos, y viceversa. Interesante contraposición, sobre la que habrá que volver.

Sucede, volviendo a Boecio, que los hombres viven en ambas esferas, el tiempo y la eternidad. Y que aunque actúan con completa libertad en sus acciones, éstas se encuentran a la vez prefijadas en cada uno de sus detalles -han sido, podríamos decir, previstas por la voluntad divina. Pareciera que se ofrece al hombre la libertad de confirmar su destino. Para Jünger, hay otra lectura posible, relacionada con la trascendencia: si el hombre que actúa está sujeto a esas dos cualidades, nuestra libertad está tocada por la eternidad, es algo así como una libertad cualificada: "En todas las cosas está a la vez, de manera prodigiosa, como una especia, la eternidad". Lo que significa que al hombre le basta la ilusión de libertad, por cuanto nada en sus acciones le parece contradecirla; no sentimos a la eternidad decidiendo el rumbo de nuestros paseos, ni el tenor de nuestras conversaciones. De este modo, la cualidad trascendente de la libertad funciona como mecanismo de consolación, que es un rasgo ya señalado para el destino, entendido como interpretación retrospectiva de los infortunios. ¡Consolaciones de la filosofía! Desde luego.

Destino y asombro

Hay, en el descubrimiento de que nuestra libertad no era más que destino, un momento de perplejidad primera que antecede a cualquier juicio moral, a toda forma posible de protesta. Este asombro del héroe es bien visible tanto en su forma trágica, clásica, como en una más desesperanzada forma contemporánea. Ejemplo de la primera es el citado Edipo, quien enseguida se sume en la desesperación; de la segunda, el Jack Nicholson que al final de 'Chinatown' comprende que su historia estaba condenada a repetirse, que tenía que perderlo todo, antes de entrar en un estado semicatatónico. En todo caso, el héroe deja de serlo -porque sólo es héroe quien dirije su destino, no quien se limita a padecerlo. Es grosero apuntar aquí que tal es la esencia de la tragedia clásica: la impotente lucha del individuo contra un destino representado por los dioses; en su trasposición moderna, los dioses adoptan la forma del 'contexto social', pero el fundamento no cambia: el individuo sigue luchando contra lo que queda fuera, ya sean los dioses, la estructura social o los demás.

Naturalmente, quien descubre que su presunta libertad no era más que una ficción experimenta una sensación de ridículo, como le sucede en ocasiones a quien desdeña la fe que profesaba. Es el vaciamiento del sujeto, la muerte del hombre. Y si algún fundamento tiene nuestra civilización, es la creencia en la individualidad y la responsabilidad moral aneja, esto es, en el principio de libertad; no deja de ser sorprendente el modo en que nociones como el destino o la predestinación han operado en la cultura negando ese principio. De ahí provienen metáforas tan alambicadas, sobre las que volveré, como aquella según la cual el hombre escribe su destino sobre una página en cuyo envés aquél ya está prefigurado. ¡La libertad de confirmar! Extraña libertad.

Se trataba aquí, en cualquier modo, de subrayar el decisivo momento de estupefacción que experimenta el sujeto que, tras una revelación, contempla su libertad como una ausencia de libertad, y por lo tanto como un destino. Es la inamovilidad del destino la que ejerce su fuerza: en su interior, no es el hombre quien se mueve. Quien creía vivir libremente y se descubre encadenado, no sabrá ya cómo vivir; su perplejidad es el anuncio de una dificultad existencial de primer orden. Algo que, por lo demás, conduce a nuevas preguntas acerca del mecanismo por el que opera el destino, ya que no puede, en principio, atañer a todos los actos del sujeto, sino sólo a los resultados finales de esos actos -¿o sí puede?

El conflicto entre libertad y destino

Cuando se define al destino así, como fatalidad que sobreviene al individuo y lo trasciende, de manera que la libertad de éste no puede intervenir para modificarlo porque, de hecho, esa libertad no existe por más que hayamos podido creer en ella, el asunto entero de azar y destino debe ser contemplado bajo una distinta luz. Y esa luz es, precisamente, aquella que arroja la libertad en el momento de su extinción -como un fogonazo tardío. Si el destino es una anulación de la libertad, toda la historia del individuo estará marcada indeleblemente por el subsiguiente conflicto entre esos dos términos: o se es libre o se posee un destino.

Si dejamos en suspenso la pregunta acerca de la verosimilitud de tal concepción del destino -común, en distintas formas, a la antigüedad grecolatina, al cristianismo providencial y al determinismo moderno- podemos comprobar cómo ese conflicto entre libertad y destino adopta por lo común una forma trágica, aunque también podríamos decir que secretamente sarcástica, para el individuo que la experimenta. La razón es muy sencilla: se trata de un proceso mediante el cual el individuo descubre que lo que creía libertad era destino. Antes, un coloso; ahora, un sonámbulo.

Y las pruebas de las que dispone el sujeto que lucha contra esa desagradable -o liberadora- verdad son las mismas que, un momento antes, glosaban su libertad: a saber, el azar. Todo aquello que semejaba capricho es necesidad, la casualidad es causalidad si uno pone en relación los sucesos y los ordena a partir de su final. Ya discutiremos en qué medida esto puede no ser más que una fantasía retrospectiva, una consolación. Pero, si se toma en serio la concepción del destino como fatum, es evidente que una nueva mirada sobre la propia vida desvela que la apariencia de libertad escondía una oculta necesidad. Foucault hizo una lectura del Edipo en clave detectivesca que ilustra bien esa mecánica de revisión de los hechos a partir de un nuevo esquema, común a tantos procesos narrativos. La aludida transmutación del azar en destino asume aquí una forma muy estilizada, porque una misma realidad admite ambas interpretaciones. Y cuando la fatalidad se manifiesta y deja al descubierto su tramoya, la luz humana de la libertad deja paso a la penumbra ominosa del destino.

Destino y fatalidad

Afirma Chateaubriand lo siguiente: “todo cuanto es inamovible es fatal, y lo que es fatal es poderoso” (Memorias de Ultratumba, Libro 42, capítulo 3, Barcelona: Acantilado, 2005, pg. 2540). Se abunda aquí en el formidable poder que posee el destino, o todo aquello que se inscribe en el rasgo más trágico del mismo: su inamovibilidad. Si algo caracteriza al destino, es la imposibilidad de modificarlo; ante el destino nos resignamos. Ese poder del destino al que alude Chateaubriand deriva directamente de su inasibilidad, de nuestra total exposición a una fuerza más poderosa. Edipo no puede dejar de matar a su padre. El destino nos convierte en marionetas.

Está claro, por eso, que la relación del destino con la desgracia a la que alude Benjamin está aquí presente; porque aquello que se abate sobre nosotros sin que podamos hacer nada es por definición fatal. Pero hay algo más aquí, que tiene relación con la naturaleza misteriosa de esa misma fatalidad, del fatum o destino: es impenetrable, no podemos conocerlo, tampoco detenerlo. Edipo no sabe que va a matar a su padre. Ese poder del que habla el vizconde es así un reflejo de nuestra impotencia, de nuestra incapacidad para combatir unas circunstancias o una fuerza que está por encima de nosotros. Queremos, pero no podemos: otra destilación de lo trágico.

Interludio

Hasta aquí, digamos, mis conclusiones previas sobre la materia, las intuiciones que ya he desarrollado y que inevitablemente constituyen mi punto de partida: el cuerpo de mis prejuicios hermenéuticos. Desde ahora, las propias entradas en este blog quedarán aligeradas, o mejor, abreviadas, adoptando un mayor carácter exploratorio. Se trata de comprobar si los materiales de que pueda hacerse acopio confirman, desmienten o simplemente enmiendan ese conjunto de afirmaciones provisionales. Se hará necesario luchar contra ese hábito de la razón, consistente en rechazar aquellas pruebas que lo nuevo pueda elevar frente a lo viejo, y perseverar en el conocimiento adquirido en lugar de desafiarlo -aunque sólo sea por amor a nuestros presuntos hallazgos. Quizá no haya motivos, en este caso, para impugnar esa inclinación. Lo veremos.

Voluntad y destino

Sabemos, en fin, que en la modernidad tardía el azar es nuestro destino –sabemos, en fin, que no hay marcha atrás en el movimiento reflexivo de la razón que desenmascara las ideas recibidas, los falsos ídolos que han dado sentido a nuestra existencia desde hace siglos, porque nada es firme bajo el signo de la sospecha. Pero la respuesta a esas arenas movedizas no está en la narración consoladora que ordena nuestros azares para darle un sentido prefijado, conforme a una teleología que opera retrospectivamente y atribuye una función a cada experiencia, sino al contrario. Tenemos que dar forma a nuestro destino mediante el ejercicio de la voluntad, restituyendo en su lugar a la experiencia singular e independiente, que no conduce necesariamente a ninguna parte, sino que nos obliga a una constante creación y recreación de la propia vida: el azar como destino a través del carácter. Algo de esto se deja entrever en la poderosa, hermética formulación de Ernst Jünger en sus diarios:

“La relación que hay entre la libertad y el destino es como la que hay entre la fuerza centrífuga y la gravitación –así como es el juego de compensaciones de fuerzas opuestas lo que ordena la órbita de los planetas, así también la posición propiamente humana, la posición erguida, se debe a una circunstancia similar”.

Naturalmente, esta interacción constante y sin final entre las empresas de nuestra voluntad y los golpes de la fortuna necesita de una ordenación racional, de una administración de los significados, capaz de otorgar un sentido a sus resultados. Pero esta forma de poesía retrospectiva sólo puede emplear los mecanismos narrativos a condición de no incurrir en el obstinado delirio de la predestinación.

Amor, destino, elección

Sucede que la transformación recíproca que opera el amor en sus comulgantes tiene la virtud de proporcionar modernamente un sentido del absoluto, acaso derivado de la evolución experimentada por el amor a dios, devenido en amor pagano sin quedar por ello exento de residuos teológicos. Más propiamente, sin embargo, podríamos decir que la experiencia amorosa crea en el individuo una sensación de destino, tanto más sobresaliente para la conciencia cuanto que todas las certidumbres depositadas en la tradición y la costumbre han sido paulatinamente desmontadas como ficciones ideológicas, dejándonos a solas con nuestras elecciones y con el incierto curso de nuestras biografías complejas y discontinuas.

En ese sentido, quien se inclina hacia el amor se pone en busca de un destino –dando así salida a un apenas oculto deseo de certidumbre. Y ese destino será, en consecuencia, un artefacto animado por la voluntad, el resultado de un proceso de penetración recíproca de un amante en el otro, el choque de dos formas que produce algo distinto –porque terminamos siendo personas distintas en función de a quién amemos. El amor es un legítimo producto del azar, posteriormente reconstruido como destino dentro de la “oceánica continuidad sentimental” de la que habla Alan Pauls. Es precisamente en esa voluntaria constitución como destino donde podemos encontrar la “función épica del amor” a la que en cierta ocasión se refiriera Ignacio Echeverría, una resistencia a la ruptura a la que apela la esposa del Stiller de Max Frisch, cuando dice que “el matrimonio es un destino o no tiene sentido, es absurdo”. Esta resistencia tiene una cualidad casi religiosa, por cuanto elegimos creer en la incondicionalidad del vínculo a despecho de un marco social que afirma subrepticiamente lo contrario.

Sin embargo, esa creencia termina por hacernos olvidar que en su raíz habita una elección, a la que difícilmente podemos entonces regresar en busca de explicación y de consuelo cuando, una vez más, todo termina. De ahí que la fragmentación contemporánea de las relaciones amorosas sea tan problemática para la identidad invidivual, privada de un asidero más necesario que nunca; la convicción psicosocial de que las relaciones no pueden durar apenas deja espacio para una narración retrospectiva capaz de generar una comunidad de reconocimiento y destino. Y no obstante, es en esa misma fragmentación donde el amor puede encontrar un sentido a su función épica, ya que la producción exógena de un significado tiene menos valor que la creación de un camino propio.

Azar amoroso y destino romántico

La transformación del azar amoroso en destino romántico constituye, seguramente, alguna forma de astuta respuesta de la especie a la inconveniente vinculación de pasión y matrimonio que la historia cultural ha terminado produciendo –inconveniente, al menos, desde el punto de vista de la perpetuación del hombre y de su desarrollo evolutivo. Esa romantización de la fortuna que, a través de distintas peripecias biográficas, conduce a dos personas a crear una comunidad sentimental, proporciona modernamente la justificación ideológica para el emparejamiento duradero que históricamente se contenía de suyo en la institución matrimonial, de acuerdo con su función civilizatoria y socioeconómica; donde la sociedad decidía por el individuo, el individuo decide ahora frente a la sociedad, creando la contradictoria figura del destino elegido, con el fin de asegurar la preeminencia de la libertad sobre la costumbre, garantizada jurídicamente mediante la institución del divorcio y socialmente mediante la pacífica aceptación de las separaciones.

Pues bien, todo este aparato narrativo tiene como finalidad ocultar convenientemente la inscripción primigenia del azar en el nacimiento del amor. El lenguaje de destino cumple aquí una función ideológica, en el sentido original de encubrimiento de una verdad más desagradable –en este caso, que tenemos al lado a una persona, pero podríamos tener a cualquier otra. Este tema es admirablemente expuesto por Robert Musil en su relato La culminación del amor, al hilo del desencanto de una mujer que pasa unas horas lejos de su esposo y reflexiona acerca del vínculo que los une: “...en un sitio cualquiera, entre esas personas, vive una persona, una no-adaptada, otra, pero uno se hubiera podido adaptar a ella y nunca se sabría nada del yo que se es actualmente”. Más aún:

“Y he aquí que por primera vez en su amor la recorrió de cabo a rabo el pensamiento: es casualidad; se hizo realidad por cualquier azar y, luego, una lo mantiene. Y, por vez primera se sintió confusa hasta las entrañas y percibió en su amor esta última sensación sin rostro de sí misma, una sensación que destruía la raíz, la incondicionalidad y que, por lo demás, hubiera seguido haciendo de ella siempre lo que era sin diferenciarla de nadie”.

Es el pensamiento de que cualquier otra persona podría haber terminado siendo su marido el que, en definitiva, ataca mortalmente la raíz de esa incondicionalidad que da forma a una comunidad de destino, fundada precisamente en la premisa contraria: la de que ninguna otra persona podría ser su marido. A fin de cuentas, el destino no admite componendas.

Y sin embargo, es preciso aceptar ese origen azaroso del amor, como condición para recuperar plenamente su dimensión épica, liberada ya de toda teleología, de todo patrón impuesto desde fuera. Antes que el producto de ninguna forma de predestinación, el amor es una contingencia, esto es, el resultado de un proceso de influencia y adaptación recíproca entre dos personas, que culmina en la transformación de ambas y en la constitución de una comunidad sentimental. Que esta transformación suela resultar en un lenguaje de destino se debe a la necesidad de crear un marco épico para la continuidad de la relación amorosa, pero supone igualmente una evacuación del significado, una exteriorización de lo que no es más que un producto de la voluntad y no una ocurrencia mágica.

La función consoladora del destino

Tal es la mecánica habitual del pensamiento, el desdoblamiento al que propenden tanto el esoterismo como la metafísica, mediante el cual se anula toda experiencia como tal experiencia, para convertirla en cifra o signo –clave, en fin, cuya concatenación con los que la preceden y siguen da lugar a una interpretación sanadora de la realidad. No hay sucesos autónomos, sino que todos pueden reinterpretarse en función de su acomodo en un esquema trascendental más amplio. Nada es casual; todo responde a un plan; sólo hay que desentrañarlo. Desde luego, la utilidad de este esquema para la literatura no puede exagerarse; y lo mismo cabría decir del cine. Si nada es caprichoso, tampoco hay libertad. Y así, la transformación del azar en destino tiene así mayormente una finalidad consoladora; como dice Ferlosio glosando a Benjamin, el destino es un invento de la desventura. Y desde ese punto de vista, el finalismo teleológico hegeliano no se diferencia del pensamiento mágico, porque en ambos casos los hechos pierden toda autonomía en beneficio de su interpretación. Hegel también es autoayuda.

La romantización del azar

La constitución de una comunidad de destino a través de la narración tiene en su origen, por tanto, una romantización del azar: la transformación del curso de los hechos en una necesidad, la proyección de un sentido sobre la realidad, de una dirección prefijada sobre el tiempo. A la idea de destino se superpone aquí la idea de predestinación –según la cual los amantes estaban llamados a encontrarse, reservados el uno para el otro con independencia de las anteriores experiencias de cada cual, que cumplen así una mera función dilatoria.

No es, por cierto, el único residuo religioso del modelo de amor romántico o amor-pasión, en perfecta demostración de la subterránea influencia que la cultura judeocristiana ha ejercido sobre el imaginario de la modernidad –pensemos en el mesianismo implícito en la espera de la persona correcta, cuyo advenimiento redime todas las soledades y todas las penas anteriores. Es precisamente esta condición única y singular del amante predestinado la que sirve para crear la hermosa ilusión de la exclusividad ahistórica, de la pertenencia mutua más allá del tiempo y el espacio, que reside en el núcleo del concepto moderno de amor; esta fantasía monopolista es la que forja la cadena que sujeta a los amantes y a la vez los aprisiona, mostrando el lado oscuro de la teleología, el imperativo ligado a la necesidad.

Y este mismo principio es el que significativamente reluce en algunas de las expresiones que más comúnmente se emplean para consolar a aquel que ha sufrido una pérdida amorosa, como será para bien o no era el tuyo, donde la ruptura es inmediatamente explicada en clave de destino con objeto de privarla de toda fuerza como suceso particular e irreductible –para subsumirla, en cambio, en un plan más general y más vasto, cuyo cumplimiento final lo sanciona todo, permutando los dolores y las alegrías por la exacta felicidad de lo contemplado de antemano, de modo análogo a cómo afirmaciones como lo mejor está por venir o incluso no puede irnos siempre tan mal apelan a la creencia en alguna forma de destino, por presumir que existe una cantidad fija, o al menos equilibrada, de sucesos buenos y malos en la vida de cada uno.

Destino, amor, narración

Todo este asunto se manifiesta con especial claridad en el siempre intrincado ámbito de los sentimientos y las relaciones amorosas, acaso por prestarse como ningún otro a una permanente teatralización basada alternativamente en los dos universos semánticos aquí convocados, los de azar y destino. En ninguna otra esfera de la vida personal penetra con tanta fuerza el lenguaje de destino, cuya potencia fundacional es constantemente invocada para la reafirmación de la pareja qua pareja, esto es, como comunidad de destino –al menos, desde que el amor-pasión se generalizara con el romanticismo y terminase, sorprendentemente, por vincularse incluso a la institución matrimonial y más recientemente a la institución paramatrimonial de la así llamada pareja de hecho.

A decir verdad, no se produce aquí otro fenómeno que la apropiación del azar por el destino, la subordinación de la realidad a su relato: la casualidad originaria que conduce a una persona junto a otra es transmutada, mediante la narración, en causalidad que hilvana unos sucesos con otros y lleva a cada uno de los amantes, a través de distintas peripecias, a los brazos del otro. El lenguaje del amor es así un lenguaje de destino.

Y el mecanismo mediante el que opera no es otro que la romantización del azar, convertido retrospectivamente en necesidad. Esta oscilación permanente del amor entre la realidad de su condición azarosa y la mitología privada de su condición necesaria está inmejorablemente expresada en aquel encuentro de Nietzsche con la última mujer a la que quiso amar antes de su final: el filósofo la abordó fascinado, preguntándole “desde qué planeta habían venido a encontrarse”, a lo que ella replicó: usted no sé, pero yo vengo de la calle de al lado. Destino contra azar.

Y es peculiar de las relaciones amorosas felices, o de las relaciones amorosas mientras son felices, regresar una y otra vez a ese momento inicial, en una suerte de narración permanente de aquellos instantes decisivos en los que aquello que podría haber sido una separación eterna se convirtió en una una unión sin final ya visible. Esta novela de la pasión suele abarcar igualmente la fase inicial del idilio, cuando todo transcurre como por encantamiento, ayudado por la voluntad convergente de las dos partes en un propósito común. Esta historiografía íntima se recrea en aquellas amenazas del azar finalmente vencidas por el destino, mediante la figura de los contrafácticos: si yo no hubiera entrado a trabajar allí, si tú no hubieses renunciado a aquella beca en el extranjero, si yo no hubiese roto mi compromiso anterior. La complacencia de los amantes en estos pequeños detalles sirve, en una primera época, para expresar la arrogante felicidad de quien se siente protegido por su destino; más tarde, son diques de contención contra la marea del desencanto, a modo de invocación de la vieja plenitud amorosa. En ambos casos, el memento amare opera a modo de sortilegio, dirigido a perpetuar la vigencia del orden amoroso establecido: el recuerdo de su fundación contribuye a perpetuarlo.